Cineclube de Faro assinala O Dia do Cinematógrafo com 3 filmes e 1 jantar

Dois filmes clássicos e um filme recente de Edgar Pêra compõem o programa

Na noite de 28 de Dezembro de 1895, 33 pessoas assistiam à primeira sessão paga de Cinema, pela mão dos irmãos Lumière. O serão mágico no Grand Café, em Paris, marca o nascimento da exibição comercial e, uma vez mais, é celebrado pelo Cineclube de Faro – de manhã à noite.

A 28 de Dezembro próximo, O Dia do Cinematógrafo, além de três sessões de cinema dirigidas a todas as idades, no auditório do IPDJ, o Cineclube convidou 33 espectadores a sentarem-se à mesa para jantar. A soirée termina com uma tertúlia regada a chocolate quente e vinho.

O programa d’O Dia do Cinematógrafo começa, às 11h30, com a exibição de «O Homem da Manivela», filme do norte-americano Buster Keaton, lançado em 1928.

Segue-se, às 14h30, o clássico «Serenata à Chuva», de Gene Kelly e Stanley Donen (1952). A terminar, será exibido um filme do português Edgar Pêra, «O Espectador Espantado» (2016).

 

11h30
O HOMEM DA MANIVELA
Buster Keaton, EUA, 1928, 68′ (M/6)

Batizado como Buster por sobreviver a uma queda com apenas seis meses, fez do gag físico a sua imagem de marca.

Ator, argumentista e realizador da maior parte dos filmes, fazia humor sem nunca esboçar um sorriso.

Ainda que tenha sido um enorme fracasso de bilheteira, Pamplinas Maquinista era considerado por Buster Keaton como o seu melhor filme.
Baseado em Daring and Suffering: a History of the Great Railway Adventure, de William Pitinger, o relato da trágica história verídica do assalto à locomotiva The General (nome que dá título ao filme na sua versão original) durante o período da Guerra da Secessão norte-americana, Pamplinas Maquinista constituiu um dos projetos mais ambiciosos de Keaton.
A rodagem do filme decorreu no estado de Oregon, onde foi construído um grandioso cenário que incluía a ponte que surge na cena final, até então a mais cara da história do cinema.
Ao todo, foram necessários 500 membros da Guarda Nacional e várias locomotivas para transportar e garantir a segurança dos 18 vagões de equipamento usados na produção.
De modo a dar maior credibilidade à perseguição da locomotiva, grande parte das cenas foi filmada por uma câmara montada num carro que ia acompanhando a ação.
Apesar do investimento realizado, a história de Pamplinas Maquinista é muito simples. Quando vê a sua locomotiva ser roubada por um grupo de soldados nortistas e a sua namorada, Anabelle Lee (Marion Mack), ser raptada, Johnny Gray (Buster Keaton) não hesita em persegui-los ao longo da via-férrea.
Exemplo paradigmático do humor de Keaton, Pamplinas Maquinista é hoje considerado como uma das suas obras-primas.
O desastre comercial à data da sua estreia, em Fevereiro de 1927, daria, porém, início a uma viragem na carreira do realizador, cuja frágil situação económica o faria assinar, pouco tempo depois, um contrato com a MGM, deixando assim de gozar da liberdade de criação que o caracterizava.

Joseph Frank Keaton nasceu a 4 de Outubro de 1895, em Piqua, no Kansas, durante uma digressão dos seus pais, Joe e Myra, por aquele estado norte-americano.
Desde cedo que terá sido “rebatizado” como Buster, nome pelo qual ficaria conhecido na história do cinema. Ao que parece, com apenas seis meses Keaton terá caído de umas escadas.
Ao assistir à cena, o famoso ilusionista Harry Houdini terá dito: “What a buster!” ou em português “Que queda!” Assim nascia o apelido que acompanharia o realizador por toda a vida.

De facto, os primeiros anos da vida de Buster seriam marcados pelos mais arriscados saltos e quedas. Myra, uma saxofonista, e Joe, um ator e dançarino brigão, mantinham há já alguns anos um espetáculo de vaudeville (music-hall) e depressa integraram o filho nas suas performances.
Em 1899, com apenas quatro anos, Buster estreava-se em palco ao lado dos pais, com quem formava os Três Keatons. Em cena, o pequeno rapaz parecia ser só mais um adereço que o pai utilizava para varrer o chão – chegou a ser apelidado de “A Esfregona Humana” -, atirar ao fosso da orquestra ou mesmo a algum membro do público menos satisfeito com o espetáculo.

Aparentemente insensível à dor, Buster terá, deste modo, aprendido a cair sem se magoar e a fazer do corpo o seu verdadeiro instrumento de trabalho que, ao longo da sua carreira, usaria em inúmeras quedas acrobáticas e gags físicos, elemento fundamental do seu humor.

No início do século XX, a violência com que era tratado pelo pai em palco – aos oito anos um soco mal calculado por Joe fê-lo ficar inconsciente durante 18 horas – chocava a sociedade norte-americana e várias instituições de proteção de menores tentaram pôr fim ao espetáculo.

O feitio conturbado de Joe acabaria por levar à separação dos Três Keatons em 1917. Com 22 anos, Buster parte para Nova Iorque onde é contratado por Mack Sennett para participar, ao lado de Roscoe Fatty Arbuckle, “o obeso com cara de bebé”, em comédias construídas em torno de perseguições e de lutas de tartes de chantilly.

Depois de uma muito bem-sucedida parceria com Fatty, Buster tem, no início da década de 1920, a oportunidade de criar os seus próprios estúdios.
Através das Buster Keaton Productions escreve, realiza e dá corpo – Keaton recusava a recorrer a duplos e efectuava todos os seus gags por mais perigosos que pudessem ser – a inúmeras curtas e longas-metragens.
“De uma forma mais abrangente, dá origem a um género distinto do cinema, o burlesco, que, além do riso, aborda a relação difícil entre os homens e os objetos, o espaço e os outros”, afirma o investigador em Cinema, Stéphane Goudet, nos Cahiers du Cinema, e acrescenta: “Já não é necessário legitimar Buster Keaton para lhe garantir o lugar central que lhe pertence na história do cinema mundial. Por conseguinte, também já não é necessário opô-lo estrategicamente a Charlie Chaplin. Esta luta da cinefilia foi ganha e Chaplin e Keaton saíram ambos vencedores, mestres incontestados do cómico e do burlesco”.

Liliana Duarte

 

14h30
SERENATA À CHUVA
Gene Kelly e Stanley Donen, EUA, 1928, 103′ (M/12)

“Serenata à Chuva” é um filme sem idade para ser visto e apreciado por dezenas de razões ou apenas por uma: não é preciso embrulhá-lo em papel brilhante com laços coloridos, porque é para comer já.

Entre as muitas impressões que Hollywood tem conseguido fazer há um século, não deveria estar a de selectiva e ciclicamente se esquecer de si própria, tal como aconteceu, para dar um exemplo recente, na última cerimónia dos Óscares.
Nessa noite da maior celebração mundial do cinema – ou, mais exatamente, do maior espetáculo mundial a propósito do cinema – que foi apresentada como de homenagem ao género musical, passou-se algo grosseiro, injusto e triste: um completo vazio de referências aos clássicos, como se fosse preciso esconder o que de bom foi feito antes de “Chicago” (2002).
Entre os títulos que é preciso ter vergonha de não mencionar consideremos, mesmo sem uma investigação exaustiva, “My Fair Lady”, “Mary Poppins”, “Música no Coração”, “West Side Story”, “O Feiticeiro de Oz”, “Um Americano em Paris”, “Serenata à Chuva”, até “Branca de Neve e os Sete Anões”.

Hoje convido-os a ver ou a rever “Serenata à Chuva”, mais um filme sem idade para ser visto e apreciado por dezenas de razões ou apenas por uma: não é preciso embrulhá-lo em papel brilhante com laços coloridos, porque é para comer já.
É acolhedor, simpático, engraçado, espetacular.
É um caso sério de medicina doméstica: serve para curar facadas nas costas, falhas na execução orçamental, défices galopantes, impostos com enormes orelhas que saem de cartolas, aumento do desemprego, diminuição da qualidade de vida, falta de companhia, tonturas, desalento geral, propostas de tarifas de telecomunicações cada vez mais complicadas, bicos-de-papagaio e até estabelecimentos mal iluminados.

A representação da canção “Singing in the Rain” é um dos maiores símbolos dessa panaceia, mas o filme vai além desse momento de perfeição para mostrar, pendurados na história como vistosos enfeites numa árvore de Natal ideal, outros quadros que conseguem entrar nas nossas vidas e ficar lá, num cantinho, até ao próximo momento em que instantaneamente germinem e cresçam, assomando ao nosso coração, episodicamente dando-nos algumas cotoveladas nas costelas.

O mais importante não é a história de um grupo de atores envolvidos na passagem do cinema mudo ao sonoro nos estúdios da Monumental Pictures.
O mais importante é o que se passa – e como –, de tempos a tempos, em quadros que criam outro mundo, sem tempo nem lugar, uma impressão colorida e sentimental do que poderia ser, do que poderia ter sido, do que deveria ser, agora e sempre.

Gene Kelly, na sua dupla qualidade de ator principal e co-realizador (com Stanley Donen), Donald O’Connor (incrível em “Make Them Laugh”), Debbie Reynolds, Jean Hagen, Cyd Charisse e outros transcendem muito as limitações que podemos encontrar-lhes noutros trabalhos ou mesmo em figuras cinematográficas um pouco longínquas das estrelas (casos de Gene Kelly e de Debbie Reynolds) para atingir picos excecionais.
E não se esqueçam da cor, que, com a música, é outra protagonista, seja no colete amarelo de Kelly, no vestido verde de Charisse, nas roupas da passagem de modelos em “Beautiful Girl”, em tudo, em tudo (é claro que o mundo deveria ser a Technicolor)…

Quando um filme como este é preterido por ser “datado”, o problema será do tempo que passou desde que foi feito ou de falta de sensibilidade de muita gente que apenas sabe viver no nosso tempo?

Aurélio Moreira

 

21h30
O ESPECTADOR ESPANTADO
Edgar Pêra, Portugal, 2016, 70′ (M/12)

O Espectador Espantado “obedece” também a uma estética neuro-realista. São imagens mentais que procuram uma correspondência fílmica.
Por exemplo, quando cozinhamos, somos capazes de executar as tarefas culinárias, pensar nos ingredientes que precisamos, anotar mentalmente que precisamos de comprar determinado produto em falta, pensar depois em dinheiro e numa conta por pagar, e ao mesmo tempo refletir sobre um texto que estamos a escrever (como este).

Montagem, Perceção & Pensamento. É verdade que muitos dos meus filmes exigem uma ginástica mental, é preciso estar em “boa forma” psíquica, o que provoca uma fratura entre diferentes estados de receção do espectador, sendo que existem espectadores incapazes de lidar com um certo ritmo de montagem, sobretudo em filmes que envolvem pensamentos teóricos.

Isso não quer dizer que eu seja contra os planos-sequência (que podem conter no seu interior todos os elementos da montagem) ou contra os planos que não terminam quando uma personagem sai de campo (tudo depende do som surgir depois dessa saída de campo). O que eu acho (o que a minha sensibilidade dita) é que o prolongar de um plano não aumenta necessariamente o seu entendimento ou fruição.

Isso não quer dizer que uma pessoa precise de fazer sete planos para apertar os atacadores de um sapato, como dizia o João César Monteiro sobre certos filmes que emulavam a estética da publicidade (que por sua vez é uma distorção da estética soviética de montagem).

Espanto & Mutação. Não há uma via única, é certo. Mas basta olhar para um filme do passado para entendermos que a perceção do ritmo evolui com o tempo.
A brevidade e a velocidade são hoje elementos essenciais, que no futuro serão cada vez mais predominantes. Um filme feito com a consciência dessa mutação na capacidade de ver imagens em movimento só pode obedecer a essa lógica.
Os jovens espectadores de hoje são mutantes, cujo sistema cine-percetivo é radicalmente diferente dos espectadores dos filmes dos Lumière e Méliès.
No cinema (assim como na vida) é cada vez mais difícil regressar ao Estado de Espanto Original, mas é nessa espiral que a viagem deverá ocorrer (um sobe-e-desce, um vai-e-vem entre Espanto e Conhecimento, entre Espetáculo e Pesquisa: criando níveis cada vez mais complexos de espanto, sem esquecer que nada funciona sem a entrega ao outro (filme/espectador) e que isso implica uma transformação do Eu. Nada se cria, nada se vê, nada se ouve, sem transformação.

RECEÇÃO & YNTERPRETAÇÃO/KONSENSOS & FRAKTURAS/ O ESPANTO DA RE-VISÃO & CINEMA KOMPLEXO. O Espectador Espantado entrou na segunda semana de exibição, provavelmente a última oportunidade para verem o filme em sala (Alvaláxia e Trindade).
A reação ao Espectador Espantado não teve o carácter frakturante de Cinesapiens, que dividiu por completo a crítica internacional.
No entanto, logo na sua estreia no Festival de Roterdão, aconteceu algo de extremamente revelador, mostrando até que ponto O Espectador Espantado criou uma fratura semelhante à divisão ficcional da plateia de Cinesapiens, entre Espectadores Crentes e Espectadores Espantados.
De todos os filmes exibidos no festival, foram escolhidos quatro para serem projetados no cine-museu EYE em Amsterdão. O critério de seleção dos filmes baseava-se nos votos dos espectadores do festival de Roterdão: não se tratava de escolher os filmes mais populares, mas sim aqueles que maior potencial de fratura, isto é, os filmes “extremistas”, aqueles que não deixaram o público indiferente e que tinham obtido o maior número de votos máximos e mínimos.
Tratava-se de um prémio anti-populista do público: a clivagem era premiada em vez da unanimidade, provavelmente porque a unanimidade raras vezes promove o pensamento crítico.
Lembrei-me da frase de Oscar Wilde, quando soube que O Espectador Espantado fazia parte desses 4 filmes mais amados e odiados: “When the critics disagree the author is in accord with himself”.

KAOS & NEURO-ORDEM Participei em debates interessantíssimos sobre a atual condição do espectador de cinema e quando um cineasta me disse que O Espectador Espantado deveria fazer parte do currículo das escolas de cinema, não poderia ter ouvido melhor comentário, do ponto de vista académico.
Mas é sempre bom duvidar dos Konsensos, o que não me parece que irá acontecer com este filme: apesar de ter uma leitura simples para o criador (eu), habituado a conviver com aquelas imagens e sons durante anos, para alguns espectadores é de difícil assimilação.
Por exemplo, uma crítica suíça, entusiasta do filme, ao moderar a sessão de perguntas e respostas no festival de Basileia, confessou que se sentia incomodada por não conseguir absorver todas as imagens e sons ao mesmo tempo, sentindo-se frustrada por não compreender tudo, ao que eu lhe respondi que um filme tem de deixar a vontade de lá regressarmos e ao não conseguirmos absorver tudo, se nos interessarmos pelo filme (o que era o caso) seremos recompensados por uma segunda e terceira leitura do filme, que é feito com a intenção de resistir a múltiplas revisitações.
O mesmo se passa com um país, uma cidade, ou até mesmo uma pessoa, sempre parcialmente indecifrável num primeiro contacto.
Há portanto quem considere que o ritmo da montagem de filmes como O Espectador Espantado perturbe o entendimento daquilo que é dito. De acordo com este ponto de vista, o ritmo demasiado frenético, e não dá tempo para refletir.
Não alinho nesse ponto de vista (que na sua facção extrema é defensor do tal “cinema puro” de longa duração) antes pelo contrário, estou sempre a encontrar nos meus filmes momentos em que não sou surpreendido e cuja função é acessória, isto é planos passíveis de ser cortados ou encurtados.
Os meus director’s cut são (ao contrário da tradição) sempre mais curtos que a versão original. E não acredito que, se O Espectador Espantado tivesse mais 20 minutos, seria mais entendível, dado a tendência da (Cine)Natureza para ocupar todo o espaço vazio: um filme orgânico é, para mim, o resultado de um fenómeno de condensação.
Procuro a fluidez e a organicidade em movimento. Penso que um filme tem de deixar a vontade de lá regressarmos e ao não conseguirmos absorver tudo, sermos recompensados por uma segunda e terceira leitura.
O Espectador Espantado é feito com a intenção de resistir a múltiplas revisitações e de recompensar o espectador que revisite o filme.
A frase de Almada Negreiros “Todos os meus livros devem ser lidos pelo menos duas vezes para os muito inteligentes e daqui para baixo é sempre a dobrar” quer dizer apenas que uma obra de arte não se deve esgotar numa primeira leitura.
Assim sendo é possível ser espantado numa segunda (e terceira, etc.) visão (e audição) de um filme.
É o que chamo de cinema complexo, impossível de absorver numa só receção. São filmes que pedem ao espectador um regresso e dizem-lhe: “Não me vejas uma só vez, faz-me companhia, vais ver que não te arrependes e que surpreenderei com novidades inesperadas, sob a superfície.”
Para entendermos um filme complexo teremos de o visionar repetidas vezes, o que não quer dizer que não se possa fruir logo num primeiro visionamento: tal como alguém com simpatizamos num primeiro encontro e que nos provoca a curiosidade de saber mais sobre essa pessoa.
Pela minha parte, não sinto necessidade de compreender e assimilar um filme na sua integralidade num primeiro visionamento, e penso que os melhores filmes são aqueles que resistem à interpretação imediata de todos os seus elementos. Formas orgânicas, que encerram mistérios.
E é essa a vontade expressa de toda a minha filmografia: a de provocar no espectador por um lado espanto, por outro, e uma nostalgia, uma nostalgia instantânea, que lhe crie a vontade de regressar a esse espanto, com uma nova consciência do filme.
Nesse regresso, o espanto do espectador estará nos detalhes e nos significados e associações de sentidos (som, texto e imagem) que lhe passaram desapercebidos.
E não acredito que, se O Espectador Espantado tivesse mais 20 minutos seria mais entendível, dado a tendência da Natureza para ocupar todo o espaço vazio: um filme orgânico é, para mim, o resultado de um fenómeno de condensação.
A (aparente) incomunicabilidade ou distorção da comunicação é apenas um dos pontos de vista possíveis do espectador, pelo que procuro a fluidez e a organicidade.
Em movimento. Sem fazer Koncessões, não tenho outro remédio senão seguir o meu Kaminho…Magnétyko.

Edgar Pêra

Comentários

pub
pub